抗战时期，云南思想界是比较活跃的，特别是不少学术机关、团体、人士从京、沪等地迁至昆明，给学术领域带来了勃勃生机。但是，这一时期文学界的论争并不多。

        一、关于话剧演出用国语或土话的争论

　　具有直观性的话剧，是宣传抗战、发动文化水准较低的民众投入抗日斗争的很适宜的艺术形式。抗战开始以后，话剧工作者从舞台走向街头，从城市走向乡村。于是，话剧如何接近群众，如何贯彻大众化精神，成了大家关心的问题。而演出是用国语还是用方言，又是其中比较重要的一个问题。

　　从1937年9月开始，云南学生抗敌后援会采用云南方言演出《仁丹胡子》《难民曲》《死亡线上》。张子斋的《把话剧搬到街头去》一文对此给予肯定，说希望以后坚持用方言演出而不动摇，不要使街头剧“葬送在‘京话拜物狂’者的手里”。基本上赞同张子斋的观点者，先后有王道、蔡司镜、季生、老农等。不赞同上述观点者则有云苍、正之、杨其庄等人。云苍在《话剧用语问题》中说：由于方言种类繁多，要求多数观众能接受，“不能不使用一种比较普遍的语言”，即“以国语为标准，而国语中云南人不习用或不易懂的字音，无防把它改成方音”。正之等还举例说，《死亡线上》用土语演出，“引起观众的高兴而大笑……把一个悲剧的情调”破坏了。对这点，老农提出异议，说《死亡线上》的演出，群众有时大笑，这并不因为用土语，而是因为“舞台空气的太不调和”；还说艺术师范学校用“京话”演出《放下你的鞭子》，观众也在不该笑的地方“哄堂大笑”了。

　　这个问题，在过去已经争论过两次：一次在l936午4月，一次在1937年1月。这次争论，对“京话”和“国语”作了明确的区分。杨其庄等人在1937年12月17日的《云南日报》上撰文指出：“‘京话’是‘北京’的‘土话’，而‘国语’是经过一番提炼，去掉渣滓的‘京话’。”另外，争论是结合话剧上街、下乡的实践活动来进行的，讨论的问题就更为具体。但是，题外话、意气之争妨碍了讨论的展开和深入。《云南日报•南风》的编者提出，争辩时应该“废除一切不必要的议论（如谩骂和攻击），抓住问题的本质”，而不应该陷入“横扯直拉，量多质少”的局面中去。其实，为了让话剧更好地为观众所接受，为了文艺大众化而勇敢地进行尝试，不论是成功还是失败，都是有意义的。至少有一部分人是这样认识的，例如，1938年1月下旬，南菁中学就一面用方言演出《烙痕》，一面又用国语演出《察东之夜》。让实践来检验哪一种办法更合适，不失为明智之举。

        二、“与抗战无关”的论争在昆明

　　1938年12月1日，重庆《中央日报》的《平阴》副刊登载梁实秋的《编者的话》，说什么“所谓‘文坛’我就根本不知其坐落何处，至于‘文坛’上谁是盟主，谁是大将，我更是茫然”。同时还强调组稿、选稿的态度为：“于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，不必勉强把抗战截搭上去。至于空洞的‘抗战八股’，那是对谁都没有益处的。”关于“抗战八股”这类意见颇有代表性，在《编者的话》发表的前后，相同或相似的意见在各报刊上曾多次出现。但是，由于历史原因、现实背景、思想认识和感情倾向等因素，《编者的话》却引发了关于“与抗战无关”问题的论争。在昆明，也可以看到这一论争的征兆及其结果的回响。

　　抗战期间，文学界曾出现这样或那样的偏颇。例如有些人由于生活的局限和认识的错误，产生了闭门造车，虚构前方的抗日故事，描写想象中的战士风采（自然写得不真实）的缺点。这是缺乏实际生活内容、违反创作规律的抗战八股。文学上的抗战八股，乃是党八股、洋八股的一种表现形式。大家批评这些缺点，是从赞成抗战文艺的角度出发而希望克服这种缺点，对抗战文艺乃是一种补充的态度。另外一些人则对抗战文学抱着冷眼旁观甚至是失望、反对的态度，说它是下流作品。这不是积极地解决矛盾，促进抗战文学的健康发展，而是偏重于拆台。在昆明，持后一种观点的，主要是大学里为数不多的知识分子。他们的观点的实质，不在于批判抗战八股，不在于指出抗战文学有这样那样的缺点，而在于对抗战文学的厌倦和抵触。

　　梁实秋的《编者的话》发表以后，从重庆到“孤岛”上海都展开批判。昆明也不例外，一方面批判“与抗战无关”的创作倾向，一方面指出“我们应该抓住抗战的现实，产生抗战的文学，用这力量以抗战”。不少报刊的编者都表示，要求来稿反映民族解放战争的现实，所写的一切都应该直接或间接地与抗战有关。

　　需要特别提及的是，昆明文学界还展开过“抗战会使文艺低劣下去吗？”的讨论。参加这一讨论的有丁溟、何首、丁卒、李荣生、马子华、施蛰存和立明等。

　　认为抗战会使文艺低劣下去的思想，在梁实秋的《编者的话》发表以前已经出现。如在《略谈抗战文学》中，有人认为已出现粗制滥造的倾向，产生了悲观失望情绪。但在昆明正式展开这一争论，却是在1939年4月，即《编者的话》发表以后。这一争论，可以看做是对梁文的批判的回响。概括起来，主要有下列三种意见。

　　（一）认为抗战以来的文艺作品粉饰现实，远离生活，盲目乐观，表现出一种架空的浪漫情绪；说如果抗战继续下去，文艺作品会愈来愈低劣。态度是悲观的。

　　（二）认为抗战只能使文艺“暂时低劣下去”，但抗战也是“伟大作品的孕育时代”；抗战以后，就可能出现《铁流》《毁灭》那样的好作品。

　　（三）认为在抗战时期，低劣的只是没落阶级的文艺，伟大的作品不一定要到抗战以后才会产生；还说，如果鲁迅活着，他绝不会容许任何人说“抗战会给文艺低劣下去”的。

　　上述意见，含义比较复杂。其中既有认识问题（如对于现实主义、浪漫主义的认识）、具体问题（如在战乱的环境中，作家生活的不安定和出版界的诸多困难等），也有喜恶的感情因素在内，不能仅从文字的表面意义来理解这些意见。

　　在主张第一种意见的人当中，有些人因为念念不忘封闭式的小我，要求不受抗战制约的自由。他们宁愿孤芳自赏，“藏起来不一定发表”，也不愿写些“适宜于今日的读者”的作品。有这种观点的人，在1939年11月和1940年6月，还写了《“文协”与“同业公会”》《前进病》等文章，把矛头直接指向中华全国文艺界抗敌协会，说什么“文坛被关了门”，“抗战文学……最名利双收”；指斥老舍等“‘文协’诸公……都是文坛宿霸”。文章的作者不指斥中央图书杂志审查委员会等机构扼杀创作自由，而责难中华全国文艺界抗敌协会，这当然是错误的。

　　主张第二种意见的人，看见抗战期间的生活动荡等对创作的不利影响，这是对的。但看不到有利的一面（如推动作家更密切地联系人民群众，更好地深入生活），恐怕也认识不到抗战的长期性。他们主张抗战期间只能孕育而不能产生优秀的作品，这也经不起实践的检验。

　　主张第三种意见的人，反对逃避现实的所谓清高、超然的态度，认为文学艺术总有其宣传作用，说“著名的法国的《马赛曲》，拜伦的《哀希腊》，有谁说他们……没有带着一点宣传性质”（《新动向》第三卷第五期），这都是对的。但是，这些人当中，有的论述比较简单，说理不透彻，有些观点有明显的偏颇。如有人把“与抗战有关”理解得非常狭窄，说曹禺剧作反映的“时代毁灭了”，它们是“‘为艺术而艺术’的话剧”，“不应再演出了”。

       梁实秋的《编者的话》发表到现在，已经半个世纪多了。但是，人们对于“与抗战无关”问题的论争，一直到当前还在继续，意见并没有统一。当年昆明的论争，只是总的论争的一个局部。这个局部虽然比较细小，但注视这一局部，就如同用放大镜观察事物，会看得更加清楚、明白，可以对总的论争的评价，提供有益的佐证。