西南联合大学拥有众多的诗作者，如闻一多、冯至、卞之琳、李广田、薛沉之、何达（何孝达）、穆旦（查良铮）、卢静（卢福庠）、戈扬（杨百达）、罗寄一（江瑞熙）、杜运燮、郑敏、闻山（沈季平）等。这是一群闪耀在南国的诗星。闻一多、卞之琳在云南时期，很少或没有写诗，但他们分别领导着南湖诗社、冬青社、新诗社的活动。闻一多编辑了《现代诗抄》，撰写过不少评论诗歌的文章；卞之琳于1940年在昆明明日社出版了他在延安及太行山区所写的《慰劳信集》。他们在新诗界有巨大的影响。
在西南联大的诗歌群星中，除李广田将在本书第三章第二节论及外，成就突出的还有以下几位。
冯至（1905—1993），河北人，在云南期间，先后在同济大学和西南联大任教。他的《十四行集》收入了1941年创作的商籁体诗27首，1942年由桂林明日社出版。作者在该书的《序》里说：“从历史上不朽的人物到无名的村童农妇，从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人的共同的遭遇，凡是和我的生命发生深切的关联的，对于每件事物我都写出一首诗。”他善于从平凡的事物中发现它蕴涵的不平凡意义：对尤加利树在秋风里萧萧作响，诗人便联想到它“是那插入晴空的高塔，升华了全城市的喧哗”；看见母狗衔小狗晒太阳，作者便浮想联翩，说“这一次的经验／会融入将来的吠声，／你们在深夜吠出光明”；在《鼠曲草》中，诗人寄托以人生理想，主张舍弃虚名，“过一个渺小的生活，／不辜负高贵和洁白”，等等。冯至曾说：里尔克观察万事万物，重在发现物体的灵魂，如他主张“对着每个我们真实地观察的物体，我们不是第一个人吗？”这就是强调要发现别人没有发现的东西，作者应有新的认识和感受。冯至的《十四行集》，从思想内容来看，有自己的独特的切入事物的角度，具有哲理性。另外，冯至利用外来的诗歌形式表现自己的内心感受和对周围事物的认识，相当得心应手，为“洋为中用”提供了有益的经验。
《十四行集》是艺术上比较成熟的作品，但冯至认为还有不足之处，他说：1945年所写的《招魂》和1947年所写的《那时》才是超越了“依恋旧词里狭窄的境界”等缺陷。这是和作者当时的思想发展关联着的。1940年所写的十四行诗，体现出冯至已转向现代主义。虽说它们能以小见大，有其价值和意义，但与现实贴得并不那么紧。后来，战争的形势越来越严峻，社会的黑暗显得更突出。从此，冯至的思想发生了变化。他的《放牛的老人》《楚国的亡臣》，就把笔触转向“无名的人”，表现“近年来中国人的痛苦”。1945年的《招魂》与《十四行集》中的诗作比较起来，已达到了一个新的高度：思想性和艺术性比较和谐地统一起来了。
薛沉之为西南联大的教师，他所著的《三盘鼓》为“百合文艺丛书”之五，含《五月的引力》《三盘鼓》等短诗。其中的《仙人掌》有这样的句子：“高举着一丛绿手／像千万个／战斗的拳头，／……我们手上有的是刺！／不怕死的小毛虫，／可来试一试!／你敢捏一捏仙人掌，／准教你毛脚毛手地爬上来，／血淋淋地缩回去！”这正如闻一多为该书写的《序》所说：诗集并不符合具有血腥气的“温柔敦厚”的传统诗教，它对“失掉挣扎的勇气”的人能起到药石和鞭策的作用。
像《三盘鼓》这样鼓舞人的诗，在西南联大诗作者的笔下并不鲜见。例如何达的《我们开会》《老鞋匠》，卢静的《呜咽的扬子江》，新诗社的《我们的歌》，沈季平的《山，滚动了!》，杨百达的《史迪威》，都是优秀之作。杨百达在1946年还出版了长诗《抢火者》，属“浪花文艺丛书”第二种，是献给“一二•一”死难四烈士的歌，它的基本倾向和艺术特征（虽然诗句排列是“楼梯”式的）和上述诸诗相一致或相接近。方之中在贺新诗社半岁的文章中说：和“编排美丽晶莹的字眼”“抒写自己的病态的春花秋月之感”的逃避现实的诗人不同，新诗社同人是“把现实提举到和诗一般高”。上述这些诗人或者就是新诗社的成员，或者其文艺思想和新诗社相接近。他们的诗以思想的深刻、气势的雄大、感情的昂扬而激动读者。
和上述诸诗作者（冯至除外）在艺术特征等方面有明显区别的是杜运燮、穆旦、郑敏、袁可嘉、王佐良等。他们都在不同程度上接近现代主义的创作倾向。
杜运燮（1918—2002)，福建人，生于马来亚并在那里读中学。1939年进西南联大外文系，中途参军，曾在缅甸、印度任盟军翻译，后复学，于1945年毕业。他在抗战时期的诗作，多收入《诗四十首》（1946年初版）中，含《草鞋兵》《命令》等；《滇缅公路》《马来亚》《恒河》是他的力作。
抗战时期，随着沿海城市的陷落，海路交通堵塞，滇缅公路成为中国和国际反法西斯力量相联结的大动脉。杜运燮在《滇缅公路》一诗中歌颂这条公路，说它“穿过高寿的森林，经过万千年风霜／与期待的山岭，蛮横如野兽的激流，／以及神秘如地狱的疟蚊大本营，……／踩过一切阻碍，走出来，／走出来，／给战斗疲倦的中国送鲜美的海风”“整个民族在等待，需要它的负载”。歌颂公路也是歌颂筑路的人，因为路是筑路者“不朽的化身”。
《马来亚》《恒河》是对两个民族的礼赞。马来亚有自由而富庶的过去，华人曾在开拓这块土地中作出了巨大的贡献。但如今它却是城市战栗、妇孺号泣；同时，马来亚人民也开始从苦难中觉醒起来：
不理会外国绅士的诺言和法治，
“保护”是欺骗，一切要靠自己，
突然间，大家都成熟、聪明了许多，
和唐人、吉宁人坐在一起讨论，
相信屠杀要终止。明晨的太阳总要出来，
富饶要繁殖富饶，马来亚要永在。
恒河是印度人民的母亲河。在那里，如今，“不息的呻吟穿越到四方，／在戮杀着的黑暗中那固执的呻吟”。诗人坚信，恒河所哺育的人民，总会有美好的未来。
杜运燮的诗，有两个特点：第一，主题的广大、深刻。《滇缅公路》一诗，诗人的眼光长久地停留在筑路工人的身上。《民众夜校》着眼于群众，说学习使你们明白人民做奴隶、沦入地狱的悲痛，就会“怀着几千年的仇恨”，“像大蛾，面着生命的牺牲也要夺取光明”。《恒河》一诗的不足是结束处较弱，但它的立意，往往使我们联想到《黄河大合唱》。总之，杜运燮的主要注意力是面向广大的世界，而不囿于个人感情的一隅。第二，在轻松的格调中闪耀着讽刺的光芒。杜运燮把《一个有名字的兵》《阿Q》说成是轻松诗。在《追物价的人》中把物价称之为“抗战的红人”。作者用反语、用讽刺的语言说自己要舍弃一切，包括书籍和一家人的身上肉，轻装追赶，不能落在物价之后，哪怕是死。这种表现手法，使我们发出会心的微笑；也使我们感到心头的重压，从而更好地发挥出政治讽刺诗的力度。
穆旦（1918—1977），浙江人，生于天津。1940年西南联大外语系毕业后留校任教；在云南时期的作品，收入《探险队》《穆旦诗选》两书中。
穆旦留下来的最早的诗，是1937年11月的《野兽》。它以野兽来暗喻和侵略者搏斗的中国人民，写得简练而有力。他的代表作《赞美》，把《野兽》中对人民的感情表现得更深厚，展现了中华民族所受的苦难和污辱。它每段均以“一个民族已经起来”作结，表现了作者对民族解放的坚强信念，心中激荡着抗战的风云。现录其末段以见一斑：“我有太多的话语，太悠久的感情，／我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，／我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，／我要以一切拥抱你，你／我到处看见的人民呵，／在耻辱里生活的人民，佝偻的人民／我要以带血的手和你们一一拥抱。／因为一个民族已经起来。”
穆旦的诗有下列特点：第一，着重写内心的感受和冲突，向思想感情的纵深发掘。《旗》一诗中写道：“四方的风暴，由你最先感受。”其实，敏感的作者，也痛切地感到四方的雷雨风云的袭来。因此，他写了《控诉》，控诉“冬天的寒冷”，宣泄“怀乡的痛楚”。他的内心世界自然不是封闭式的冥想，而是在现实世界的冲击、影响下所产生的感情激荡。第二，意境、用语、设譬都比较新鲜，有浓郁的艺术感染力。《园》所写的情景是：“水彩未干的深蓝的天穹／紧接着蔓绿的低矮的石墙，／静静兜住了一个凉夏的清晨。”《玫瑰之歌》里有句是“一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧”。这些诗句似把自然风光从远处推向读者的眼前，图像清新优美并给人以动态的感受。他的《合唱》写全民的奋起，其表现方式和当时颇流行的呐喊式的诗作很不一样，如：“让我们歌唱帕米尔的荒原，／用它峰顶静穆的声音，／混然的倾泻如远古的溶岩，／缓缓迸涌出坚强的骨干，／像钢铁编织起亚洲的海棠。”
郑敏(1920—)，福建人，1943年西南联大哲学系毕业。她在抗战时期的诗，编入《诗集1942—1947》。《寂寞》和《人力车夫》是其中的优秀之作，试看《人力车夫》的开头和结尾：
举起，永远地举起，他的腿，／在这痛苦的世界上奔跑，好像不会停留的水，／用那没有痛苦的姿态，痛苦早已昏睡，／在时间里，仍能屹立的人，／他是这古老土地的坚忍的化身。
举起，永远地举起，他的腿／奔跑，一条与生命同始终的漫长道路，／寒冷的风，饥饿的雨，死亡的雷电里，／举起，永远地举起，他的腿。
这首诗，把人力车夫的奔跑，比做“生命的马拉松赛”，但其结果乃是：“输了，就为死亡所掳”“赢了，也听不见凯歌”。作者用对比的手法，展现出对人力车夫的同情，如“路人的希望支配着他，他的希望被掷在路旁”；车夫的手、肌肤是污秽的，但“污秽的肌肤下流着清洁的血”；车夫天天在路上不停地奔跑，但在人生之路上，他却几乎无路可走。作者为车夫设想了一条路：“它需要我们全体的手，全体的足，／无论饥饿的，或是满足的，去拔除／蔓生的野草，踏出一条坦途。”这首诗思想明朗、积极，韵律优美，语言简练，是一首上乘之作。但是，她为车夫设想的路，寄希望于“满足的”“所有的人”都参加开拓，这是不可能的。因此，这“路”就带有空想的性质，从而使作者感到只能“在遥远的朦胧里等候”而已。
郑敏的诗，和杜运燮、穆旦的一样，形象、比喻都相当新颖。她的《树》，说树的声音是“封锁在血里的声音”，树高大到“在它的手臂间星斗转移”。这树，乃是“失去民族自由的人民”的象征。她在《春天》里，把春天比作“展开的轴画”，又像乐曲，又像舞蹈，着力写春天的颜色、声音和姿态，充分展示了春到人间的优美情景。
郑敏的诗，表现出在思想上、艺术上严肃认真的求索，提供的意象比较完整，内容含有人生哲理，对读者富于启发性。《人力车夫》不断重复地写“举起，永远地举起，他的腿”，从表面上看，车夫似乎“没有痛苦的姿态”，其实是“痛苦早已昏睡”，人已经被压榨得麻木了。《寂寞》一诗则写“我”在无边的寂寞中寻求“‘生命’最严肃的意义”，发现它“原来是一条滚滚的河流”。郑敏和杜、穆一样，他们的优秀之作，正如里尔克所说的，均善于从平凡的事物中发掘出“生活的宝藏”。
此外，袁可嘉有《多岛海》《夜航机》《寄远》和《抒情短笺》等。这些诗形象新颖，只是联系现实不紧密，属于低吟浅唱型，显得“空灵飘忽”，所写“或是内省的体验，或是对生命的沉思”（《中华读书报》1995年8月23日第1版)。王佐良在《扫荡报》上，则有《存在》《分裂》等诗作。
杜运燮、穆旦等后来被人们归入“九叶”诗派中，因为他们的诗歌有基本相同或相似的特色：
(一)反映社会生活和反映心理矛盾相结合。他们都立足于现实，同情下层老百姓，为人们的不幸而不平和抗争；对抗战中的阴暗面和不合理的人生现象，感到愤懑，并加以抨击。王佐良说，穆旦“是从长沙步行到昆明的，看到了中国内地的真相……他的诗里有了一点泥土气，语言也硬朗起来”。穆旦在《五月》里表现出反叛精神，说社会中的“杀戮，无尽的阴谋”，使他懂得了鲁迅的杂文。杜运燮的《滇缅公路》《追物价的人》等，反映了时代的重要事件，带有史诗的性质。他们又重视自我剖析，进入心灵深处，勇于表现自己的“忧郁”“痛楚”“寂寞”的感情。里尔克认为，“哪有寂寞而不是广大的呢”。郑敏的《寂寞》就写由无边寂寞所引发的个人的感觉。在“我”看来，海里的两块岩石，庭院里“手臂搭着手臂，头发缠着头发”的两棵大树也是寂寞的。这就和冯延巳的“泪眼问花花不语”一样，花因人而悲戚，石、树因人而寂寞。他们重视内心感受的表现，追求对心理活动的深层次的发掘。在这当中，因景生情，往往表现出社会现实在心灵上清晰的或朦胧的投影。例如穆旦的《一个战士需要温柔的时候》，颂扬“梦幻的青春”“纯洁的欢欣”，不正因为“现在”弥漫着“残酷的哲理”和“战争”“燃烧的寒冷”（面对敌人烧起的战火，人们感受到战争的凛冽气氛）么？
(二)在重视战斗性的同时，不懈地追求艺术上的完美。抗日战争初期的诗歌，为了结合民族解放战争的现实，在“赶任务”时往往来不及仔细琢磨，有时会出现草率的痕迹。从20世纪40年代开始，人们开始更重视诗歌的艺术感染力。杜运燮等重视对现实的真实而新颖的感受，力求创造的艺术形象具有真实性、清晰性、独创性，开始形成自己的创作个性：杜运燮把宏大的主题和轻快的调子，带有讽刺、幽默因素的抒情风格结合起来；穆旦以“展现自己心灵的搏斗和内层的思想感情”（《穆旦诗选•后记》）著称，在艺术追求上勇于“探险”；郑敏的诗则以深厚、凝练为特色，哲学意蕴和艺术形象较好地融合起来。他们都力求艺术性和战斗性的统一，摒弃艺术至上、颓废消极的错误，例如穆旦就说他写《探险队》，是根源于“那颗不甘变冷的心”，诗中有“尚未灭的火焰，斑斑点点的灼炭，闪闪地、散播在吞蚀一切的黑暗中”。但是，在20世纪40年代初以及稍后的一段时间里，他们还没有被人们充分认识。如王佐良和林元所说，穆旦虽然具有“新的诗歌主题和新的诗歌语言”，但“批评家和文学史家迟迟地不来接近”，“诗人的才华当时还被埋在泥土里”。
(三)现代派表现方法的借鉴。杜运燮等人的诗，言志抒情，继承了我国诗歌的现实主义传统，但在艺术上则借鉴现代派的若干表现方法并有所创新。现代派，或称现代主义，是19世纪和20世纪之交出现的一股反叛艺术传统的思潮。因为它所包含的派别甚多，各人对现代派的艺术特征、表现手法的理解和运用也就有所不同。大致说来，在诗歌领域就是主张节奏的跳跃性。在结构上不强调连贯，喜欢使用突兀的对比；重韵律、意象、警句，强调形象思维的作用等。杜运燮等人对上述种种手法均根据需要而择取。他们“充分发挥形象的力量，并把官能感觉的形象和抽象的观念、炽烈的情绪密切结合在一起……使诗人说理时不陷于枯燥，抒情时不陷于显露，写景时不陷于静态”（袁可嘉《〈九叶集〉序》）。这当然是从整体上来说的，在具体的诗作中，也可能有这样或那样的不足。例如杜运燮的《民众夜校》，理念就大于形象；郑敏用“树”象征“失去民族自由的人民”，有些地方给人以牵强之感。
在云南现代文学界，从20世纪20年代开始，就有作家介绍现代主义的文艺理论，并在诗歌等领域中加以实践，如徐嘉瑞、刘尧民、张叔良、普梅夫等。他们受日本横光利一（新感觉派）、法国诗人保尔•瓦雷里（唯美派）和李金发（象征派）等人的影响，给云南现代文学带来了新的因素。这一股思潮从1933年末开始低落。抗战时期，西南联大的一部分师生，在云南现代文学界第二次推动现代派的潮流。但是，郑敏、穆旦、杜运燮等和徐嘉瑞、刘尧民等之间大概没有关系，他们是受老师（如冯至、卞之琳和英籍教师威廉•燕卜荪）的影响。在这些老师的引导下，他们直接阅读现代派的诗歌，包括奥地利的里尔克、英国的奥登、法国的瓦雷里等。但是，他们和抗战以前的先行者一样，舍弃了国外现代主义者的艺术形象过于飘忽、朦胧因而含义不清的缺点，更贴近于国人的欣赏习惯。这在杜、郑两人的诗中表观得更为明显。穆旦的诗，也不乏明白晓畅之作，但和杜、郑相比，就显得不易看懂。袁可嘉在《〈九叶集〉序》中说过：“九叶”派诸诗人，“有不同程度的欧化倾向……化得较好的，与要表达的内容结合得较紧密，能增强语言的表达能力……化得不太好的，与要表达的内容有隔阂，就造成了一些晦涩难解”。采用现代派表现手法所写的诗，不一定晦涩，这有杜、穆、郑的诗为证。冯至的《十四行集》在艺术表现上也倾向现代派，但都很好懂，它们在艺术上是成熟的。冯至在《诗文自选琐记》里说过，我国的有些新诗，“沾染上矫揉造作，搔首弄姿的习气，这是一个很大的不幸。追溯病源，一部分由于模拟西方象征派诗的皮毛，一部分由于依恋旧词里狭窄的境界”。这种分析是中肯的。穆旦等的某些诗，艺术形象缺乏比较明确的含义，这可能是艺术构思、艺术表现不够成熟的结果。（穆旦于1976年所写的《冬》，情况就有所不同。它的思想深刻、艺术功底厚实，虽然讲究含蓄，但不再有晦涩难解的缺陷了！）