李广田（1906—1968），山东人，原名王锡爵，后过继于舅父家，改姓名为李广田。他使用的笔名有曦晨、洗岑、黎地、望之等。1941年，他从四川叙永到昆明，在西南联合大学中文系任教直至1946年联大复员。1952年，他从北京到昆明，先后任云南大学副校长、校长。两次留昆，共达21年之久。
李广田一生均在教育岗位上，只利用业余时间从事文学活动。他是我国现代散文家中的佼佼者。但在抗战时期，在云南，他的主要成就则在小说，有短篇小说集《欢喜团》《金坛子》和长篇小说《引力》。
《欢喜团》，1943年由桂林工作社出版，内含《追随者》《废墟中》《两老人》《欢喜团》《子午桥》《朝》。《两老人》和《子午桥》均从侧面写到抗战：两老人的儿子去打仗，刘家二少爷也偷偷地跑上前线，“我”则“要加入一个部队”；《子午桥》中的李炳然从小个性刚强，反复说“要制服老子是比登天还难的”，在故乡沦陷后，他在反抗斗争中“死得很好”，无愧为中华好男儿。
《废墟中》和《欢喜团》写昆明的战时生活。前者着重塑造王木匠的性格特征：敌机把六家人所住的院坝炸为废墟，疏散到外地的人陆陆续续回来后，发现院坝已被木匠收拾得“到处干干净净，齐齐整整”，连旁边的“小菜园已是充满了葱葱茏茏的绿意”。王木匠有他的缺点，但他不乏善良和不屈服的一面。《欢喜团》更多的是表现抗战中下层人士的生活。它在开头即以王科长的天伦之乐来衬托我（周先生）家的不幸：因生活穷困“常常在家里发作性子”，“对于小孩加以斥打”，因而父女感情不很融洽。在过年时，周先生对小女孩感到内疚，下决心买一个欢喜团（即米花团），给孩子以微末的欢喜。不幸，米花团打烂了。周先生紧随着米花团“发出的爆裂声，他心里也爆裂了一下：‘全世界都打烂了……’”——把这一切都和当时的世界大战联系了起来，是特定时期人们心理活动的一个特点。如果不是生活困顿，米花团打烂本来是小事，可如今，“小孩子哭个不止，做母亲的也在眼睫毛边忍着未落下的泪珠”。欢喜团惹出了不欢喜。
《金坛子》为文学丛刊第八集，文化生活出版社1946年12月初版。它除收入《欢喜团》一书的四篇外（《欢喜团》出版不久，桂林即沦陷，该书大都未发出而毁于战火），还有《金坛子》《没有名字的人们》等九篇。
《没有名字的人们》《活在谎话里的人们》反映停滞而落后的社会中的人生世态。小谷子的爷妈没有自己的名字，满长庚的爷妈靠自我欺骗才能活下去。他们的性格都真实、生动、可信。《冬景》写被骗婚；《吃石头的人》写老道士对人群的戏弄；《水的裁判》写石头、大山两人把是非、命运寄托于洪水的裁判因而丧了命，这是闭塞、愚昧的人世间的真实写照。《小灵魂》《木马》着重写儿童。《小灵魂》中小铃儿的寂寞，给人的心头以重压。《木马》写女孩看打贼时产生的联想，构思巧妙，发掘颇深。鲁迅在《二十四孝图》中说，郭巨埋儿的故事，使自己“怕听到我的父母愁穷，怕看见我的白发的祖母”，产生了担心被活埋的恐惧。《木马》中的小女孩的想法和郭巨埋儿的故事使“我”产生恐惧的心理相似。她从贼因穷去偷而被打，联想起爸爸因穷而无法买玩具木马，内心充满恐惧地说：“我不要木马了，我什么也不要，我可不让爸爸去偷东西，偷了人家会打你……”小说中所反映的生活辛酸已经把童趣压扁，压得扭曲起来了。
在《金坛子》一书中，有若干反抗色彩的是《没有太阳的早晨》。狗儿的爷以莫须有的偷手镯的罪名被毛老爷打死，狗儿被诬赖偷了40个松花蛋。狗儿的妈虽然说不出心头的愤怒，但她忍无可忍，坚决地“牵着她的小狗儿，正用了坚实的步子，突着嘴，锁着眉，在无边的旷野上走着”。在李广田的小说中，劳苦大众不再只是善良、勤劳、贫穷、愚昧，而开始出现了反抗的亮点。当然，也如作者所说的，还有局限性：“由于我自己看不见太阳，我心里的太阳还没有升起来，所以也就只能把那时候看作‘没有太阳的早晨’了。”（《散文三十篇•序》《李广田研究专集》，云南人民出版社1985年版，第140页。）
《引力》于1941年7月开始写作，中间停顿了四年，到1945年7月才又续写，8月11日，“便把全部草稿完成了”。该长篇1946年在刊物上连载，1948年6月，由上海晨光出版公司出版。
关于小说的名字，作者在给《引力》的日文译者的信中说过：以梦华而言，丈夫所在的自由区是一股引力；以孟坚而言，更自由的天地是一股引力。当然，孟坚办过两期《引力》杂志，在青年中产生较大的影响。这和小说的名字也有些关系吧。自由的天地所产生的引力，李广田是早就感觉到了的。在1938年所写的《西行草》中，作者曾以敬仰的心情记录了红军的遗迹；《欢喜团•朝》中，则写到王学高去延安。《朝》突出了“一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫与无耻”这一主题：同是知识分子，有人在埋头读书，沉思苦索着真理；另一些人，却在热衷于赌钱，或谈下流野话、性的经验和浪漫故事等。该小说对批判的对象，采用正面描写，属明线；对颂扬的对象，仅附带写及，属暗线。这样处理，除考虑政治环境外，大概由于作者对新事物只有朦胧的认识，并没有这方面的生活积累的缘故。写《引力》时，情况和写《朝》时有相类似之处。在《引力•后记》中，作者说：动笔后停了四年，这因为“还是没有那份力量”。在1941年8月6日，就感到写《引力》有“极大的困难”，不能“痛痛快快写下去”。这自然和生活不安定、工作任务重等因素有关，但恐怕也因为认识跟不上，对生活的感受还不够成熟吧。到1945年，这种情况有所改变，因而在排除杂务之后，他仅用一个多月的时间，就把《引力》的后16章完成了。
这一长篇小说，主人翁是黄梦华。她在沦陷后的济南任教，受尽了敌伪的怀疑并备受亲人离散之苦的折磨。在经历了不少困难和危险之后，她终于下定决心，领着小儿子昂昂去成都。她途经徐州、商丘、西安，一路是挤火车、汽车，坐独轮车和步行，苦不堪言。可是，当黄梦华长途跋涉到达时，曹孟坚已经离去，“到一个更新鲜的地方，到一个更多希望与更多进步的地方”去了。
抗战的严峻现实，锤炼了梦华。她在沦陷区时，兴奋地注视着游击队在济南升起的国旗。可是，在去成都的路上，“所看见的老百姓的痛苦，到处是贫困，到处是疾病，到处是奴役，到处是榨取”，这使她感到触目惊心，也使她变得坚强了。虽然是“从昏天黑地的沦陷区走到这昏天黑地的大后方”，又未能和孟坚相见，“两行热泪已无声地从她眼里落下”，但她能刚强地面对现实，说将带着儿子昂昂“到另一个更好的地方去”找爸爸。和孟坚一样，梦华也为那强大的引力所吸引！
《引力》一书，评论者认为它“抓住了一个历史意义的主题”；在日本也发生较大影响，先后出版了两种节译本，后又出全译本并再版了十余次。该书约十分之九的篇幅是写沦陷区，当中写到民众在敌伪压迫下的巨大哀痛和对侵略者的家仇国恨，这些都震撼着日本读者的心灵，加深人们对生活认识和启迪人们思考问题。但该书也有明显的不足。作者曾说，它引录现成的材料多，艺术的想象和虚构不足，“不过是画了一段历史的侧面，而且又只画得一个简单的轮廓”。
在抗战时期，李广田所写的散文，收入《回声》和《日边随笔》两书中。
《回声》于1943年5月由桂林春潮社出版。当中的前七篇，初稿写于四川叙永，是到昆明以后才定稿的。《日边随笔》所收主要是1943—1944年之所作，由文化生活出版社1948年5月出版。
《回声》中在昆明定稿的七篇，大都富于生活情趣，以《到橘子林去》为代表作。文章写作者领着小女儿去橘子林，两人在路上之所见所感，未到橘子林而返。构思相当巧妙，小孩的神态栩栩如生，心理活动细致真实，对读者颇有吸引力。这些散文和抗战前的创作一样，质朴、自然、流畅、优美，但已开始或浓或淡地笼上了时代的烟云。《日边随笔》的笔触则粗犷、尖锐起来，更多地具有杂文的气质。《他说：这是我的》一文，矛头指向“大人们”的贪婪榨取，警告他们“必将在自己的自私与残暴中自毙”；《手的用处》表面上写“塌了鼻子的女人”以手掩鼻，重点是突出“手的用处是创造，可不是掩饰”，抨击统治者的“掩过饰非”（《散文三十篇•序》《李广田研究专集》，云南人民出版社1985年版，第140页。）。这一主旨虽然含而不露，但联系当时的社会实际，是不难体会出来的。《建筑》则讴歌工人的劳动：楼宇的升高，“仿佛那久化成了泥土的工人们的力量永远在支持它，使它不断地向往那高大明朗的天空”。但同时，文中也点出：“这个巨大而坚固的建筑是为谁而造的呢？什么人要住在这里，而且住在这里要干什么呢？”《日边随笔》所收，属于“力量型”的散文，它们不再局限于个人的哀戚，不再只是对民众的不幸表示怜悯和同情；在昂扬的调子中显示了作者对压迫者、剥削者的愤怒之情。《日边随笔》的不足之处在于诗美有所减弱。这是因为作者的思想虽然上升了，但他的“集体的，而非个人的”（《人的改造与文艺方向》《李广田文学评论选》，云南人民出版社1983年版，第197页。）意识还没有找到相宜的表现形式，个人的新的创作风格还未成熟的缘故。
李广田在这个阶段所写的诗则没有结集，比较重要的有《尤加利树》《山色》《城市的繁荣》《我们的歌》《海边》等；写于“一二•一”时期的《我听见有人控告我》也是重要之作。
李广田有《尤加利树》，冯至也有十四行体诗《有加利树》（1941年10月6日《贵州日报•革命军》）。可能是像俞平伯、朱自清相约以《桨声灯影里的秦淮河》为题执笔一样，他们也相约同题写诗。冯至从树皮的爆裂、脱落感受到“凋零里只看着你生长”的意蕴，并把树幻化为“圣者的身体”，“把你看成我的引导”。李广田则把尤加利树和白杨（“白杨萧萧，总爱说烦絮的旧事”）、松柏（“常绿的松柏是多么阴森”）对比，认为它“是崇高与温静的化身，尤加利，／你翡翠的喷泉，你直指青冥的‘人’”。两诗均把树人格化，想象丰富、优美，并含有人生的启示。《我们的歌》是李广田诗歌的新峰峦，其意境和以前之所作不同。在抗战后期，他认真、积极地向民歌民谣学习，认为它“新鲜泼野”“天真自然”，可以救治某些文人学士诗歌的“苍白而虚弱”。《我们的歌》即标明为“拟民歌体”，全诗共两段16行，其第一段为：
我们有海呀没有船，
我们有路呀没有车，
我们有土地呀不能耕种，
我们耕作了不能收割，
我们收割了依然饥饿，
我们有话呀不敢直说。
我的问题呀要你回答，
你说这倒是因为什么?
这里，作者的思想感情和劳苦大众紧密地联系在一起。《我们的歌》是一曲发自内心的悲愤之歌和反抗之歌，诗句质直、有力，一气呵成，体现了作者提出的“正确而明朗”的原则。
李广田在诗中，把尤加利树比作“翡翠的喷泉”；《海边》中说“把整个的海水引了来灌溉我的思想”；在《我听见有人控告我》里，把两次“上课作对比”，一次是罢课期间“我”（这不能完全等同于作者）作为教师去上课；一次是把被屠杀的学生作为教师，“我”去接受血的教育，感到是“在等待发落”，得出了自己“不及格”的结论。这些地方，形象新颖、鲜明，思想十分活跃并具有严厉的自我剖析精神。这说明在本阶段中，李广田的诗虽然不多，但颇不乏佳作。
抗战时期，李广田在云南还写了不少文学理论和评论文章，已经收集为《诗的艺术》（开明书店1944年12月版，所收为评论新诗的文章）和《文学枝叶》（上海益智出版社1948年1月版，所收为在西南联大任教时所写的文学论文）。由于作者有创作经验并钻研过西欧的文艺理论和马列主义的文艺理论，又由于作者态度严谨并与被评论者或读者采取自由交谈、平等讨论的方式，所以像《谈散文》和评论卞之琳、冯至诗集的《诗的艺术》《沉思的诗》等文，都是内容朴实、亲切感人之作。又如1944年11月写的《人民自己的文学》，把文学和政治、经济联系起来考察，做到了融会贯通、深入浅出；由于观点新颖、文字通俗易懂而产生了较大影响。
李广田在文学领域是多面手，在上述四个方面均有较显著的成就，相当难能可贵。
李广田的创作道路很明晰，阶段性也很显著。他在踏入文学领域之初，颇受西方现代派的理论，特别是颓废派、象征派的影响。同时，他既接近周作人的闲适散文小品，也倾向于浪漫派海阔天空的幻想。以后，他转向批判现实主义；在抗战后期，又把革命现实主义作为追求的目标。他的创作，在抗战以前是一个阶段，所写的诗和散文，充满着寂寞、惆怅、哀怨的情调。如早年的《春天》《春之魔》等诗，把春天说成“是一个妖女”“是一条毒蛇”；在春天里，“只是我寂寞的灵魂在胸中哀号”。这明显的是受世纪末思潮的影响。当然，在更多的情况下，他那时的创作表现为现实与梦幻交织，希望与失望合唱，凄凉与欢乐相伴。抗战的炮火震惊了作者，流徙的生活使他深入社会的基层，加强了同群众的联系。抗战爆发后，他从济南到泰安，又到河南的许昌、南阳，湖北的均县、郧阳；1939年初到达四川罗江县；1941年初转西南联大叙永分校；同年秋到达昆明。《引力》中的孟坚在给梦华的信中说：“这一次长期的走路，对我益处太多了，我见了许多未曾见过的现象，也懂得了许多未曾懂得的道理。”这可以看成作者的自白。李广田在《自己的事情》里也谈到：“抗战前期，我带了学生流亡，在长途跋涉中，看到了政治的败坏，人民的痛苦，而青年人进步之快简直令人惊讶……实际上是学生领导先生了。”这些历程，使他开阔了眼界，注意力从对乡土的眷恋而扩大到对国家命运的关心；从对故乡、童年的回忆或身边琐事转而注意客观社会和严峻的人生。他的创作风格从平和、冲淡、灵巧、抒情、阴柔而转向沉实、严肃、阳刚。他在《给爱星的人们》中，反对“生于泥土而又倦于泥土”的诗人，主张眼光要从星空转向人间，“把人群间的云雾完全扫开，使人的星空更亮，更光彩”。这在李广田的创作道路上本来是不小的进步，但他自己并不满意，说这只不过“写了一些在旧社会里受折磨的人和没有出路的人，我对于那个已经死去的旧中国表示了一些不满的意见”（《散文三十篇•序》《李广田研究专集》，云南人民出版社1985年版，第139页。）而已。
1944年，云南的社会和文学界发生了变化，从“皖南事变”后长期处于低落、消沉状态的文艺界开始复苏。在这一年，李广田的思想也有了新的跃进。他在9月15日写的《论身边琐事与血雨腥风》中，就强调作家要敢于正视“血雨腥风”，就是写身边琐事，也要使它“和血雨腥风不能分开”。他的《山色》写城与山的悬殊；《城市的繁荣》写城市与郊区的不同，暗示或反映贫富的差距、对立。虽然李广田说当时他还“缺乏阶级观点”（《最后的回答》）。
抗战时期，李广田在云南文艺界是相当活跃的。他是西南联大文艺社的导师，对冬青社的活动也多方支持；1944年9月，他被“文协”昆明分会选为候补理事；1945年秋，他和杨振声共同主编《世界文艺季刊》，他在《自己的事情》中说：在西南联大期间，“我接触了更多的青年朋友，我从青年人身上得到力量，得到支持”。李广田也同样支持年轻人，刘北汜、王景山、白平阶、申维升（周达）、刘克光（史劲）等省内外的文学青年，都得到他的指导和帮助。因此，李广田不但在他的文学创作中，也在具体的文艺活动中，对云南抗战时期的文学事业作出了重大的贡献。