陈铨（1905—1969），四川人，字涛每，笔名唐密等，约于1938年春到昆明，任国立西南联合大学外国文学系教授。他的著述活动、言论和哲学、政治思想引起有关方面的重视，于1941年被调往重庆。先在国民党中央训练团受训，后即任教授、编导、总编辑职务。他在昆明的时间不到四年，但是，去重庆后，至少有一段时间似为借调，西南联大仍保留他的职位，他也仍然回过昆明，如剧本《金指环》就是1942年3月间在昆明黄土坡脱稿的；在《野玫瑰》《金指环》的封底上，均说关于剧本上演权等“请径函昆明国立西南联合大学陈铨”。1943年4月，《当代评论》介绍作者时，仍说陈为西南联大教授。1946年4月出版的《西南联大校友录》，虽指明陈为离职教师，但注明是“三十三年（1944年）八月休假”。
陈铨在昆明期间，曾在云南大学文史系兼课，讲授“文学批评”；1938年7月，被金马剧社聘为名誉顾问。同年6月至9月，为《新动向》杂志的编辑委员会成员。另外，他参与了下列话剧演出活动：1938年8月，云大时事研究会公演《王铁生》，剧本由陈铨执笔；1939年2月，西南联大话剧团演出《祖国》，该剧由陈铨据马彦祥的《古城的怒吼》改编并任导演；1941年4月，三民主义青年团云南支团部话剧团演出《黄鹤楼》，陈为剧作者兼导演；1941年5月，陈把刚脱稿的《野玫瑰》的演出权交给云南省党部国民剧社，由该社于8月间公演。
陈铨除了为《战国策》杂志撰稿外，还是《今日评论》《当代评论》等刊物的作者；在《云南日报》《中央日报》（昆明版）、《朝报》《益世报》等报纸上发表过创作和评论。他的活动和言论，颇引起云南文化界、文学界的注意。
陈铨的政治观点、文学观点有明显的一贯性。如《死灰》（1935年）中的萧华亭即热衷于尼采；《中德文学研究》（1936年）就颂扬“个人自尊自大”和“尼采的超人”。在昆明期间，他在《战国策》上发表的文章和所创作的长篇小说《狂飚》、剧本《野玫瑰》《金指环》等，把这种思想推向极端，唱出了“权力意志” “英雄崇拜”“超人哲学”的颂歌。1943年7月，他主编《民族文学》，极力强调继第一阶段的个人主义（“五四”时期）、第二阶段的社会主义（20世纪的20—30年代之间）以后，出现了民族主义的新阶段（抗战时期）。这种看法正是《狂飚》所着意宣扬的。在《民族文学》中，虽然对尼采的颂歌似乎少唱了，但仍然对“造时势的英雄”“先知先觉”和看管绵羊的“聪明的牧人”加以礼赞。他的政治观点的表现虽然有或隐或显之分，但其实质是一贯的。
从这种政治观点出发，他的文学观有两个要点。
第一，主张文学和政治关系紧密。文学家不可能完全离开政治，只不过对这种关系，有些人比较自觉，有些人不很自觉罢了。陈铨属于相当自觉的那部分人。他在《论英雄崇拜》中说：“群众要没有英雄，就像一群的绵羊”，不知道青草在哪里，也无法躲避虎狼的侵袭。因此，群众要“无条件的英雄崇拜……到了生死关头能够勇敢快乐地牺牲自己的性命”。这不是泛泛而谈，而是有明确指向的。他接着就加以点明：“蒋委员长创办黄埔军校的时候，许多青年，因为佩服蒋先生的精神，北伐之役壮烈牺牲。”他后来在《民族文学运动》一文中对二者的关系说得更明白：“文学和政治常常是分不开的，因为政治的力量支配一切”“有政治没有文学，政治运动的力量不能加强，有文学没有政治，文学运动的成绩也不能伟大”。这些话，一般地看来并没有什么不对，关键是看指什么政治。抗战初期，陈铨的政治倾向是进步的，至少可说是有进步的一面，例如短篇小说《蓝蚨蝶》，话剧《王铁生》《黄鹤楼》，长篇小说《狂飚》，都是歌颂军民的抗日斗争，揭露侵略者的野蛮杀戮的。可是后来，他的创作倾向发生了巨大变化：在《黄鹤楼》中，汉奸廉若川以政治小丑的面貌出现，而在《野玫瑰》中，汉奸王立民则被写成“英雄”；在《金指环》里，作者甚至通过尚文澜之口，说主张所谓曲线救国、当了伪军军长的刘志明“决不是一个汉奸”。当然，在歌颂抗日的《狂飚》里，也仍然出现生硬的政治说教和对统治者歌功颂德的文字，还插进什么“江西共产党的势力，渐渐崩溃”和“西安事变，全国民众对于最高领袖热诚的拥护”这一类的话。
第二，强调浪漫主义与人物的理想化。陈铨在写《天问》时（1928年），虽然颇注重人物的理想化，但浪漫主义的倾向还不像后来那么明显。到抗日战争时，他的这一文学观点就有突出的表现。《金指环》和《蓝蚨蝶》都标明为“浪漫悲剧”。他在《金指环后记》中说：“浪漫主义在某种意义之下，也可以说是理想主义。剧中的人物，都是有高尚理想的人物，他们追求的，是荣誉，是感情，是道德上的责任，为着荣誉感情责任，他们可以牺牲一切。这一种浪漫的精神和对人生的态度，也许是中国新时代所最需要的。”他的浪漫主义精神，核心即是民族意识，也就是人生理想。他说：“天才，意志，力量，是一切问题的中心。”这与他的政治观关系十分密切。由此出发，他的人物就被理想化，有明显的拔高甚至是“神化”之处。如《黄鹤楼》中的刘玉彪、万士恒是理想化的；《自卫》中的夏三爷、张秀才有明显的拔高，使人有失实之感；《金指环》中的尚玉琴，乃温室中的花朵，并没有什么生活磨炼和政治斗争的经验，但她面临复杂的矛盾时，却那样胸有成竹、得心应手，人物显然被神化了。
陈铨在昆明时期创作的话剧，有《王铁生》《黄鹤楼》《野玫瑰》和《金指环》等。其中，影响最大的是《野玫瑰》。
《野玫瑰》于1941年4—5月间脱稿，后刊载于重庆《文史杂志》，1942年4月由商务印书馆出版。同年4月中旬，它被国民党政府教育部学术审议委员会授予文学类三等奖。解放战争期间，又据此拍摄成电影《天字第一号》，产生了轰动效应。但是，从1942年起，全国报刊登载了不少批判它的文章，揭露其政治倾向的错误和反动。肯定和否定的意见长期尖锐对立，引起人们广泛的注意。
《野玫瑰》一剧，中心人物是夏艳华。她与刘云樵谈话时，以野玫瑰自喻，而把王曼丽说成家玫瑰，责备刘不理会野玫瑰转而欣赏家玫瑰。同时，夏、刘二人均为国民党政府的特工人员，仆人王安以及老乞丐也是该组织的成员。他们共同战斗，使北平伪政委会主席王立民和伪警察厅长这“两个汉奸，一个中枪，一个服毒”。夏艳华领导的斗争获得了胜利。剧本对夏艳华极尽颂扬之能事，致使有人认为她“值得四万万五千万人的顶礼崇拜”。王立民甘当汉奸，是侵略者的鹰犬，但陈铨却把他写成超人式的英雄好汉，显得十分桀骜不驯，连日本人也不在他眼下，说什么“不容许有任何人在我的上面”。事实上，这是不可能的。汪精卫当汉奸后，有诗句云：“良友渐随千劫尽，神州又见百年沉。”诗意萧条而无奈，并没有什么“英雄”气概。周作人是华北伪政权的教育督办，职位相当高，只因未大力发动学生庆贺“皇军”的胜利，日方安藤少将“就要带了卫兵亲身去抓周作人”。可见，把汉奸写成“超人”，是对现实的歪曲，是作者心造的幻影。但是，由于《野玫瑰》宣传权力意志的思想，宣传国民党政府特工的胜利，十分投合当时统治者的胃口，因此国民党政府把它当作和进步文艺唱对台戏的工具。中央图书杂志审查委员会主任潘公展就说：对《野玫瑰》应该肯定，加以提倡，郭沫若的《屈原》则“成问题”，应该否定。
新中国成立前后，人们着重从政治、思想的角度批判《野玫瑰》为法西斯专制统治张目，这是必要的。《中国新文学大系（1937—1949）》的编者说，当时对《野玫瑰》等的批判，有“政治声讨重于艺术论争”的不足。如果我们从艺术的角度考察《野玫瑰》等，就会发现它们既有特色也有不足之处。
陈铨比较熟悉上层知识分子的生活、思想和感情，对这一类知识分子的描写，大半比较细致、真实。《野玫瑰》中的夏艳华、刘云樵、王曼丽的爱情纠葛，如果把当中的政治因素略而不计，人物的语言、动作都颇为得体，性格刻画生动而真实。可是，对其他的阶级、阶层，作者就比较陌生。他在《自卫》（即《王铁生》）中写的王铁生、夏三爷、张秀才等，人工痕迹就十分明显，显得力不从心了。陈铨在《戏剧与人生》一书中曾说：“你戏剧的主人翁，是一位劳动阶级的代表人物，你却没有一点劳动阶级实际生活的观察，你所写的决不能令人相信。”这可能包括了作者自己创作的教训。
陈铨重视艺术表现的技巧。他的创作，故事情节曲折，结构、剪接井然有序，善于使用交代和伏笔，矛盾的展开富于层次感，对读者颇有吸引力。如《野玫瑰》第四幕的戏剧冲突，被誉为“惊险离奇，引人入胜”。作者还从多角度、多侧面来刻画人物。如在《野玫瑰》的开始，就通过王安、秋痕的眼睛，介绍了王立民、夏艳华、刘云樵三人；又通过王曼丽之口，引出了薛汝康的游击队并描写了她的继母夏艳华；然后又写了艳华和云樵的过去和现在。这些铺陈都很贴切、自然。此外，作者说过：“戏剧的结构，简单说来，就好像取一根绳子，打了许多的结子，愈打愈多，多到不能再多的时候，又把它一个个重新解开。打结和解结，就是戏剧的结构。”如果把这种看法拿来和陈铨的创作相印证，就会发现他在“打结”和“解结”上是颇见功夫的。不过，这种写法往往会变成一种艺术处理的“公式”，在各书中频繁出现，给人以雷同的感觉。
此外，陈铨的创作文字流畅，喜欢使用一些抒情的或富有哲学意蕴的语言。《金指环》里就有这样的句子：“战争时代幸福的象征，是一把刀；太平时代幸福的象征，是一张琴。琴声可以排解内心的忧愁，刀光却可以鼓舞生命的力量。”不过，陈铨的政治感十分强烈，他总是随时自己出面或通过人物的口，来宣传自己的政治、思想观点。在他看来，这类话是非说不可的。这么一来，就不利于作品语言的和谐、统一。